КУЛТУРНА ПЛАНЕТА » ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА

« Expand/Collapse

ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА (6 unread)

March 21, 2008
14:39
Веселина в Париж, Theatre des Champs Elysees, 08 март 2008
» ‎ ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА
February 06, 2008
11:05
Joseph Haydn "Die Jahreszeiten", I част
» ‎ ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА

Joseph Haydn "Die Jahreszeiten" H. 21/3
Оратория "Годишните времена"

Freiburger Barockorchester
RIAS Kammerchor
Диригент: Rene Jacobs

Marlis Peterson: сопрано
Werner Gura: тенор
Dietrich Henschel: баритон

Лейбъл: Harmonia Mundi

Хайдн и ораторията

Апотеозът на вокалното творчество на Йозеф Хайдн (1732-1809) са без съмнение неговите късни оратории "Сътворението" и "Годишните времена", последната от които е предмет на настоящия текст.

Пребиваването на Хайдн в Лондон, от януари 1791 до юли 1792 г., и след това от февруари 1794 до август 1795 г., е може би най-щастливият период от живота му, в който вече възрастният композитор се радва на небивал успех сред лондонската публика. Прекарал по-голямата част от творческата си кариера в почти клаустрофобичната атмосфера и уединеност на провинциалния двор на принц Естерхази, Хайдн, на 60-годишна възраст, получава онова признание, което англичаните дотогава пазят единствено за другия голям приобщен "чужденец" в музикалната си история - Георг Фридрих Хендел.

Портрет на Хайдн от Томас Харди, 1792 г.
Наред с паричната сума от 1900 британски пауда (която се е равнявала приблизително на годишния доход на преуспяващ лондонски банкер или търговец) и много подаръци, включително говорещ папагал, Хайдн донася при завръщането си във Виена и либретото на оратория, посветена на темата за сътворението на света.

По това време култът към мащабните оратории на Хендел получава нова сила с организирането на ежегоден фестивал, който се провежда за пръв път през 1784 г. в чест на сто-годишнината от рождението на композитора (разбира се организаторите явно са сгрешили, защото Хендел е роден през 1685 г). По свидетелството на един съвременик, до 1791 г. първоначалният фестивален ансамбъл от 500 души почти се е "удвоил", макар че въпросният очевидец не счита това за особено резултатно, защото многобройните участници само "затрудняват оркестъра без да подобряват общия ефект".

Но един присъстващ, все още непознаващ размаха и величието на английската хорова традиция, бил силно впечатлен от изпълнението на "Месия" имено по този начин. Един от ранните биографи на Хайдн, Джузепе Карпани, разказва, че "Хайдн бил поразен, все едно сега започвал да се учи ... Той размишлявал над всяка нота, и извлякъл от тази музика същността на истинското величие". Много автори предполагат, че имено в този юнски ден на 1791 г. у Хайдн назрява идеята да напише оратория.

Все пак нито ораторията като жанр, нито впечатленията от музиката на Хендел са нови за Хайдн. Ораторията „Il ritorna di Tobia” датира от 1775 г., и освен това е основно преработена за изпълнение през 1784 г., но въпреки хоровете в контрапунктен стил, които пресата сравнява с тези на Хендел, тя е старомодно произведение в италианската традиция с бравурни арии и либрето от Метастазио, в което морализаторските и философски разсъждения изместват драмата и действието. Няма сведения кога точно Хайдн за пръв път се запознава с ораториите на Хендел, но изглежда вероятно това да е станало под въздействието на барон Готфрид ван Свитен.

Барон Готфрид ван Свитен (1733-1803) е един от най-влиятелните меценати по това време. Холандец по рождение, той се премества във Виена, заедно със семейството си, когато баща му, Герард ван Свитен, приема поканата на Мария – Терезия да заеме поста на личен лекар на императрицата. Във Виена, младият Свитен получава образованието си и се подготвя за държавна служба в императорския йезуитски колеж Терезианум, след което последователно е изпратен на дипломатически мисии в Брюксел, Париж, Варшава и Берлин. След завръщането си във Виена през 1777 г., ван Свитен е назначен за управител на имперската библиотека в Хофбург. Интересен факт, е че Свитен за пръв път въвежда библиотечното каталогизиране с картончета под формата на картотека, което по-късно получава широко разпространение в революционна Франция. В политическо отношение, Свитен е поддръжник на просветения деспотизъм на император Йозеф II и през 1780 г. е назначен за председател на имперската комисия по образованието и цензурата, пост който заема до 1791 г.
Барон Готфрид ван Свитен
Ван Свитен остава в историята най-вече като човекът, който запознава Моцарт с музиката на големите барокови композитори Бах и Хендел, чиито произведения събира по време на престоя си в Берлин. В периода след 1782 г., в помещенията на имперската библиотека, Свитен организира неделни сбирки-концерти на почитателите на бароковата музика, на които се изпълняват оратории на Хендел под камерния съпровода на Моцарт на клавесин. Изглежда напълно вероятно, тези сбирки да са били посещавани и от Хайдн, в случаите когато последният е бил във Виена, още повече, че Хайдн изглежда познава Свитен отдавна.
През 1786 г., Свитен учредява дружеството Gesellschaft der Associierten като организация на аристократи - почитатели на музиката, с чиято финансова подкрепа той има възможността на организира мащабни концертни изпълнения на Хенделовите оратории. По правило премиерата се провеждала в двореца на някой от членовете на дружеството или в голямата зала на дворцовата библиотека, а впоследствие се организирало и публично изпълнение в дворцовия театър. След 1788 г. концертите са дирижирани от Моцарт.
Въпреки, че отношенията между Свитен и Хайдн преди пътуването в Лондон са неясни, след завръщането на композитора, имено Свитен превежда на немски либретото на „Сътворението”, а по-късно дава стимула и за написването на„Годишните времена”. СЛЕДВА ПРОДЪЛЖЕНИЕ ...
January 28, 2008
14:33
Le Cantate per il Cardinal Pamphili, III част
» ‎ ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА

Tra le Fiamme (Сред пламъците)

Счита се, че тази кантата може с голяма степен на достоверност да бъде датирана към 1707 г. Счетоводните книги на Памфили съдържат запис с дата от 6 юли 1707 г., отнасящ се до сметка, платена за копирането на голяма кантата с текст от самия Памфили. Най-вероятно въпросната кантата е имено Tra le fiamme.

Кантатата се характеризира с богата оркестрация: 2 блокфлейти, обой, струнни, басо континуо, както и необичайно виртуозно соло за виола да гамба. В Германия, използването на виола да гамба често се свързва с темата за смъртта и възкресението и единственият случай, в който Хендел отново ще включи виолата в орекстрацията по време на своя престой в Италия, ще е в ораторията La Resurrezione (1708).

Кантатата има характер на "предупреждение" срещу опасно и пагубно привличане. Разбира се, подобно на Il delirio amoroso, текстът на кантатата най-вероятно е бил обект на множествена интерпретация, където "пагубното привличане" би могло да означава любовта, политическата власт, изкуството и т.н.

Първата ария, единствената в която протагонистът говори в първо лице, описвайки собствените си душевни преживявания, въвежда темата за душата, привлечена от пламъците на една измамна красота, подобно на хилядите нощни пеперуди, които намират смъртта си в огъня. Но сред тях ще се появи и "единственият феникс", който ще се възроди от пепелта. Арията съдържа първото соло за виола да гамба, което както посочих отпраща към темата за възкресението. Виолата дублира вокалната партия в паралелно движение на фона на блокфлейтите и струнните.

Следващите речетативи и ария разказват историята на Дедал и Икар и ни припомнят отново, че "в безразсъдния полет Икарите са много, но Дедал е само един". И тъй като Дедал често е реферирал към образа на класическия художник/творец, в следващата ария разказвачът описва опияняващия полет, но не с крила от пера и восък, а върху крилата на мисълта, защото "човекът е роден да се възвиси в небесата". Арията е бърза, напрегната и динамична, с преплитане на вокала и виртуозното соло на виола да гамба изобразяващи възходящото движение на мисълта.

Последният речетатив отново отправя предупреждение: въпреки, че с помощта на мисълта и въображението си, човекът е способен да полети, той "затваря" мислите си на земята и се самозалъгва, че може да литне с "изкуствени" крила, каквито по рождение не притежава. Кантата завършва с повторение на първата ария, описваща душевното състояние на разказвача (Tra le fiamme tu scherzi per gioco, o mio core per farti felice..., Сред пламъците радостно се забавляваш, о, мое сърце, за да бъдеш щастливо...), затваряйки произведението в структурно отношение.

Елън Харис предполага, че кантатата може да бъде интерпретирана в персонален план по отношение на кардинал Памфили. Основният аргумент е въвеждането на образа на феникса, тъй като литературният псевдоним на Памфили е "Fenicio Larisseo". В някои други кантати също се загатва за реални лица, например маркиз Русполи с литературния му псевдоним "Olinto", или папа Климент XI като "astro clemente".

Привличането на Памфили към музиката на Хендел, или към самия Хендел е загатнато и в други произведения, без съмнение най-красноречивото от които е канатата за континуо "Hendel non pou mia musa", чиито текст Памфили пише в чест на Хендел. Един от ранните биографи на Хендел разказва за кантата, в която той е сравнен с Орфей и въздигнат в ранг на безсмъртен. Тъй като по-късните биографи не са разполагали с партитурата на кантатата, те приемат, че композиторът е бил твърде скромен, за да възпява собствения си талант и слава. Но се оказва, че това не е така, тъй като Едуард Дент не без известна гордост разказва, че открива оригиналния ръкопис на кантатата в университетската библиотека в Мюнстер. "Орфей, пише Памфили, е премествал скали и дървета, но не е успял да ги накара да запеят; ето защо още по-велико е твоето изкуство, което кара да запее моята замлъкнала муза". Дент посочва, че текстът и музиката на кантатата най-вероятно са били плод на импровизация по време на някое от градинските празненства на Аркадианските академици , още повече, че съществуват сведения за друга подобна "импровизация" от поета Дзапи и композитора Алесандро Скарлати.

Харис подкрепя мнението, че е възмножно образът на Дедал, като алегория на класическия творец, да отпраща в персонален план към самия Хендел. Хендел/Дедал притежава таланта да полети на крилете на своето изкуство, но това изкуство е опасно, то изкушава неопитните и слабите и ги повлича към тяхната гибел. Единствено Памфили/Феникс, отдал се на изкушението, успява, едновремено с това, да се върне към живота. Точно какви лични и/или творчески отношения се крият зад тази алегория обаче, може да бъде предмет само на предположения.
January 25, 2008
11:59
Un pensiero voli in ciel (Il Delirio Amoroso)
» ‎ ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА
January 24, 2008
14:12
Le Cantate per il Cardinal Pamphili, II част
» ‎ ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА

Il Delirio Amoroso (Любовният делириум)

Il Delirio Amoroso е най-ранната италианска кантата на Хендел, за която са налице сигурни писмени свидетелства. В счетоводните книги на кардинал Бенедето Памфили (1653-1730) е отбелязана сметка за копирането на музиката на кантатата с дата от 12 февруари 1707 г., което навежда на мисълта за вероятно изпълнение на произведението около тази дата.

Кардинал Памфили е един от първите и най-важни покровители на Хендел в Рим. Без съмнение, имено благодарение на неговото влияние, Хендел изнася виртуозния органов рецитал в папската базилика Сан Джовани Латерано, на която самият Памфили е първосвещеник от 1699 г., пред елитна публика от ‘кардинали, прелати и благородници’, и както беше посочено ‘за удивление на всички’.

Базиликата Сан Джовани Латерано в Рим

Изтъкнат меценат, Памфили привлича в резиденцията си, дворецът Дориа Памфили, едно музикално общество, като сам е автор на текстовете на много кантати и оратории, включително и на Il Delirio Amoroso.

Il Delirio Amoroso е написана за соло сопрано и голям инструментален ансамбъл, състоящ се от солиращи блокфлейта (flauto dolce), обой и цигулка, струнни и континуо. Както вокалните, така и солиращите инструментални партии са изключително виртуозни и впечатляващи. Тъй като в Рим по онова време, публичните изяви на жени на сцената са забранени, вокалната партия е написана за кастрат.

Кантатата е рамкирана от инстументални части за соло обой и струнни. Встъпителната соната е в италиански стил и е в традиционната триделна форма: бърза част, кратка бавна интермедия и повторение и развитие на бързата част da capo.

Сюжетът на кантатата може да бъде типизиран като ‘разказ за търсенето’, изобразяващ опасно пътуване за намирането и възвръщането на безценен обект. Пастирката Клори е отблъсната от пастира Тирси. След неговата смърт, отчаяната Клори, си представя, че душата и слиза в Ада, за да открие любимия, но Тирси отново я отхвърля, показвайки презрението си. Въпреки това, тя му прощава и доказва безрезервната си любов, като го извежда от Ада в Елисейските полета.

След всъпителния речетатив на разказвача, описващ душевното страдание и лудостта на Клори, следва нейната първа ария, разкриваща желанието и да последва любимия в отвъдното, независимо от това дали душата му почива в Рая или страда в Ада. Арията е отново триделна: в първата и в третата da capo части се редуват виртуозни сола на цигулката и вокални колоратурни пасажи, които изобразява концентричното движение на мисълта към Небесата (Un pensiero voli in ciel...; Мисълта полита към небето...). В противовес, контрастната втора част на арията, с тъмните и дълбоки цветове на челото, изобразява низходящото движение на мисълта към Преизподнята, но едновремено с това и твърдостта и решителността на Клори, готова на всичко за да спаси Тирси (Se in Averno e condannata...; Но ако е в Ада прокълната... )

Следващата ария за глас, соло чело и континуо в музикално отношение има характер на погребално оплакване: текстурата е напрегната, разкъсана от многозначителни паузи, които илюстрират разочарованието на Клори от срещата с любимия в Ада, който я отхвърля за пореден път. Тя, обаче, не се отчайва, и го повежда към Лета, където двамата ще се потопят във водите на забравата, за да могат, пречистени, да се отправят към своя нов живот в Елисиум.

Следващата ария в съпровод на соло блокфлейта и континуо, разказва за пътуването на пречистените души по реките на отвъдното (Lascia omai le brune vele, negro pin di Flegetonte…; Мрачните платна спусни, черни корабе на Флегетон...) Арията, с игривото и нежно преплитане на блокфлейтата и гласа, напомня пасторален народен танц и изразява възобновната надежда за спасение.

Пристигането в Елисиум, е отбелязано с тържествена бавна френска увертюра за обой и струнни. Кантата завършва с редуващи се вокална и инструментална интерперетация на френски менует, рисуващи идиличната картина на новия живот. Последният речетатив на разказвача, описващ любовния транс на Клори, поставя загадъчен и двусмислен финал на кантатата:

Si, disse, Clori,
e se d’un sole estinto
piu non vide il bel lume,
lo vide almen per fantasia dipinto.

Да, каза, Клори,
и ако на слънцето угаснало
не виждаш ти красивите лъчи,
поне фантазията нека да ги нарисува.

Вила Дориа Памфили в Рим

Както посочва Елън Харис, сюжетът на кантатата, най-вероятно е бил обект на множествена интерпретация, позволявайки на публиката да прави връзки с актуални лица и събития.

На повърхността, пътуването в отвъдното незабавно е отпращало към други подобни пасторални сюжети, заети от античността, например историята за Орфей и Евридика, която впрочем също е обект на множество либрети. От друга страна, в един религиозен прочит, в Клори би могла да бъде разпозната изтерзаната душа, която неправилно е счела, че е изоставена от Бог. Тя слиза в Ада, но нейната непоколебима вяра я спасява, като я издига в Небесата, за да се слее в свещен съюз с Христос.

Особено впечатление прави предположението на Харис за наличие на основания за интерпретация на произведението в политически смисъл. Тази теза не се основава на никакви писмени свидетелства, но е интересна и изглежда правдоподобна.

Основният аргумент, който авторката извлича от самата кантата, е наистина внезапния преход от италианския stile concertato към увертюра и менует във френски стил, което съвпада с момента на пристигане на странстващите души в Елисиум. Памфили, както и Медичите, поддържа Бурбоните срещу Хабсбургите във войната за испанското наследство. Папа Климент XI първоначално се опитва да остане неутрален, но след коронацията на Фипип V Бурбон за крал на Испания, папата е принуден да признае неговата титла, с което застава на страната на французите. В този смисъл, кантатата би могла да описва това споразумение: Клори като Франция или като самия кардинал Памфили следва колебливия Тирси, т.е. Рим или самия папа Климент и го издига от Ада, през Чистилището, до Небесата на желания политически съюз.

Наред с митологическия, религиозния и политическия пласт, Харис счита, че кантатата може би има и чисто личен, индивидуален подтекст, засягащ Памфили и/или Хендел, който за съжаление не може да бъде разгадан. Аргументи за това тя търси в завоалираното рефериране към действителни лица и събития в други кантати, както и в предположението за ‘по-особените’ отношения между кардинала и композитора, на които ще се спра по-късно...
СЛЕДВА ПРОДЪЛЖЕНИЕ
January 21, 2008
14:59
Le Cantate per il Cardinal Pamphili, I част
» ‎ ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА

Ансамбъл "La Risonanza"
Диригент: Fabio Bonizzoni
Сопрано: Roberta Invernizzi
Лейбъл: Glossa

1. Tra Le Fiamme (Il Consiglio), HWV 170, Cantata per soprano, oboe, 2 flauti dolci, viola da gamba, archi e basso continuo
2. Pensieri Notturni Di Filli (Nel Dolce Dell'OBlio), HWV 134, Cantata per soprano, flauto dolce e basso continuo
3. Il Delirio Amoroso (Da Quel Giorno Fatale), HWV 99, Cantata per soprano, oboe, flauto dolce, archi e basso continuo
4. Figlio D'Alte Speranze, HWV 113, Cantata per soprano, archi e basso continuo

Този запис e първата част от амбициозния проект на Fabio Bonizzoni и испанския лейбъл за стара музика Glossa да запишат и издадат всички италиански кантати на Хендел за соло глас и инструментален акомпанимент. Предвидено е поредицата да завърши през 2009 г., като по този начин трябва да съвпадне с навършването на 250 г. от смъртта на Хендел.

Камерната кантата процъфтява в барокова Италия, култивирана от меценатите - аристократи за тяхно собствено удоволствие, в противовес на публичните опера и оратория. По дефиниция кантата е вокално произведение, което се състои от няколко арии, свързани с декламационен речетатив под съпровода на басо континуо или инструментален ансамбъл. Понякога светската кантата се уподобява на сцена от опера, по същия начин, както църковната кантата се приравнява на част от оратория. Това твърдение не е много точно, особено що се отнася до кантата за един соло глас, тъй като малка част от кантатите могат да се нарекат "драматическо представление" в собствен смисъл, изнесено изцяло в първо лице, а са по-скоро нещо като "драматическо" четене, в което партията на разказвача се редува с тази на персонажа. Освен това, кантатата представлява затворено цяло, което от смислова и музикална гледна точка, включва собствена завръзка, кулминация и развръзка, и трудно би могла да се определи като част от нещо "по-голямо". По време на престоя си в Италия, Хендел пише близо 100 кантати, от които около една трета са за по-голям или по-малък инструментален ансамбъл.

Исторически контекст: Хендел в Италия (1706-1710)

Хендел пристига в Италия на 21 г. Биографите му считат, че годините, които прекарва там са периодът с най-голямо значение за формирането му като музикант и композитор. Както посочва Едуард Дент "Хендел пристига в Италия като германец, напуска я като италианец, поне що се отнася до музиката, и въпреки всички други влияния, италианският стил остава основата на неговия музикален език".

Счита се, че към края на 1706 г., Хендел вече е пристигнал в Италия, като се предполага, че неговата първа спирка е Флоренция. Доколкото разбирам, това предположение се основава на факта, че има сведения за покана отправена от ноторно известния принц Джан Гастоне де Медичи до Хендел, като от друга страна се знае, че Джан Гастоне е пребивавал в града към ноември 1706 г. Неговият по-голям брат, принц Фердинандо, първороден син на Великия херцог на Тоскана, Козимо III, е известен като запален меценат и сам музикант с голям талант. За това свидетелстват фактите относно неговото музикално обучение с Пиеро Салвети, който му преподава "струнни инструменти", и Джанмария Палиарди, който му преподава "клавесин, контрапункт и музика". Дори е известно, че "пее с изящество". За необикновения му талант на клавесинист разказва следния епизод от анонимен автор: "... когато му представиха една особено трудна соната за клавесин във Венеция, той не само веднага я изсвири с лекота, но също, без дори да я поглежда втори път и за изненада на всички присъстващи благородници, я повтори наизуст".

В своята вила в Пратолино, Фердинандо поръчва на Антонио Фери да построи малък театър, който се открива през 1698 г. с премиерата на операта "Анакреонт" от Алесандро Скарлати, като опери продължават да се поставят с прекъсване до 1710 г. Съществуват предположения, че първата италианска опера на Хендел, "Родриго", е композирана по поръчка на Фердинандо и е поставена имено в Пратолино в ранната 1707 г. Според друго становище обаче, Фердинандо едва ли е бил особено заинтригуван от музиката на Хендел, защото в противен случай не би му позволил да отпътува за Рим толкова скоро. Дент споделя това предположение, защото е известно, че Фердинандо намира оперите на Скарлати за "твърде сериозни" и вероятно не е имал особено високо мнение за музиката на Хендел, която е била все още твърде "германска" по своя стил.

Вилата в Пратолино

Така или иначе, първото сигурно свидетелство за пребиваването на Хендел в Италия е от началото на 1707 г. На 14 януари 1707 г., един хроникьор отбелязва пристигането в Рим на "един саксонец (il Sassone), отличен клавесинист и композитор, който днес представи своето майсторство в свиренето на орган в църквата Сан Джовани Латерано за удивление на всички".

По това време в Рим е забранено поставянето на опери на публична сцена. Наистина, през 1671 г., папа Климент X разрешава откриването на обществен театър (Teatro Tordinona), но пет години по-късно театърът е затворен по заповед на Инокентий XI, който полага всички усилия да прекрати поставянето на опери както на обществени, така и на частни сцени. Неговият наследник, Инокентий XII, който е избран за папа през 1691 г., първоначално изглежда по-толерантен. В театъра са поставени няколко спектакъла, но през 1697 г. папата нарежда той да бъде разрушен, за да не се подронва обществения морал. Така, с изключение на няколко частни спектакъла през 1701 и 1702 г., до 1709 г. в Рим не е поставена нито една опера. Лишени от това забавление, аристократите се отдават на ораторията (която в музикално отношение не е нещо по-различно от операта) и камерната музика... СЛЕДВА ПРОДЪЛЖЕНИЕ

Връзки:
Хендел в wiki
GFHANDEL.org
Биографията от Едуард Дент
HAENDEL.it
Забранената опера